Was fürchten Sie denn jetzt noch?

Sophie Calle

Was fürchten Sie denn jetzt noch? (Di cosa hai ancora paura adesso?) è un percorso artistico di Annarosa Romano e Paolo Monterisi che si può considerare come un personale omaggio a Sophie Calle e alla sua arte “rituale”.
Un po’ come l’omaggio che Roland Barthes farà al suo scrittore più amato quando, nel libro La chambre claire - Note sur la photographie, scriverà sulla terza di copertina “in omaggio a Immagine e coscienza di Sartre”. Non è un caso che si mettano subito a confronto una mostra e un libro, ed in specifico un libro sulla fotografia come è quello di Barthes. Cercare di raccontare attraverso queste pagine gli scatti fotografici e i lavori artistici/letterali di Romano e Monterisi diventa fondamentale e fondante. Per raccogliere, ordinare il disordine, classificare, definire le priorità, cercando di trasformare il concetto desiderato in concretezza artistica.
“L’opera d’arte – diceva Andrè Breton – ha valore soltanto in quanto sia traversata dai riflessi del futuro”: il futuro si vagheggia e si racconta, attraverso parole e immagini. Siamo arrivati al punto in cui le parole nel nostro contemporaneo sono una nuova versione delle immagini (Nancy Dwyer), e viceversa. Una retorica che porta molti artisti ad usare una comunicazione sintetizzata attraverso immagine e testo, questi ultimi il più delle volte uniti e allo stesso tempo autonomi - volutamente - per non produrre riferimenti tra le parti. Una scrittura fortemente intellettuale, veicolo di messaggi chiarificatori e nel contempo destabilizzanti; è così che Romano e Monterisi usano il testo nell’arte: forse per dimostrare che l’immagine non può più considerarsi nella sua egemonia, nella sua autonomia. Il testo scritto, che invade il campo dell’opera, diventa metafora e necessità per un’immagine che non riuscirebbe da sola ad ottenere la forza voluta. Così però se ne aumenta l’ambiguità semantica. Un’opposizione testo-immagine che diventa forte seduzione.
L’opera Was fürchten Sie denn jetzt noch? ha richiesto una continua partecipazione attiva dell’Altro. In questo caso “l’Altro” è il testo letterario, l’affabulazione “amorosa” con altri artisti, le continue analogie con generi culturali e tendenze artistiche, le metafore derivanti da segni e gesti della contemporaneità, i soggetti raffigurati, gli spettatori. Rimandi che diventano conferma o sorpresa. Con una storia raccontata che si svolge sotto i nostri occhi e che muta con lo stesso nostro mutare. Dalla sincerità intellettuale profonda.
I due artisti esprimono in questo eclettismo figurativo di atmosfere sospese tra l’intellettuale, l’erotico, il sentimentale e l’ironico, un’operazione dissacratoria sinceramente autentica e personalissima. Per questo l’attenzione non è tanto verso il significato finale della produzione artistica ma piuttosto rivolto alla chiave narrativa: è solo così che si riesce a leggere in un unico percorso la ricerca, più concettuale che figurativa, che unisce in questa mostra la fotografia seriale - statica e incisiva - l’uso del testo letterario e poetico, l’ossessione alienante della ripresa filmica, la diafana tradizionalità della scultura e la grottesca ironia e senso ludico della plasticità fisica di Anatole: lo scopo dell’opera è l’evoluzione della realizzazione. Il percorso, non la meta. Così si leggono le maniacali successioni dei ritratti nelle fotografie presenti in mostra: l’elemento risolutivo non è lo scatto fotografico (che è un pretesto), ma l’incontro con l’Altro per arrivare al suo intimo più profondo. Non quindi l’opera finale, ma il processo. Perché l’hic et nunc in questo caso diventa atemporale: c’è sì la folgorazione del carattere dell’immagine fotografica ma per produrre un lampo che può durare moltissimo. Infinito. Un singolare intreccio di spazio e di tempo, in cui i due artisti e i soggetti fotografati iniziano a vivere in modo condiviso, quasi partecipando ad una seduta psicanalitica. Poi però come scrive Barthes: “In primo luogo scoprii questo. Ciò che la Fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo solo una volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente”, e ancora, “la Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo tempo temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale”. E l’arte che ne deriva diventa intima, personale, voyeuristica, profonda: i messaggi e le sensazioni che ci arrivano dagli uomini e le donne fotografati sono indicibili ma universalmente condivisibili. La loro silenziosa fissità parla. Si racconta. In questo modo le frasi, le uniche frasi, che compaiono come un taglio lacerante e rassicurante insieme sui ritratti (Was fürchten Sie denn jetzt noch?; I lost my mother’s watch; Yvain ma puce, t’as la pêche? pourquoi tu paniques aujourd’hui?) fanno diventare lo scatto ogni volta una rielaborazione, ne determinano l’unicità, gli cambiano radicalmente il significato: è così un’impossibilità di condividere l’interpretazione unica, quella letterale che troviamo nello spartito di Lulu di Wedekind-Alban Berg o nella poesia di Elizabeth Bishop, o nella lettera immaginaria all’irreale amante di Sophie. Paul Virilio definisce “vedere doppio” lo sdoppiamento della percezione, causato dalla convivenza tra reale e virtuale. Potrebbe essere questo il senso. Storie private non raccontate ma che rimangono impresse negli occhi e memoria dello spettatore: diventano pubbliche senza essere esibizioniste. Manipolate ma che conservano la loro integrità. Provocano? No, forse, anche. Romano e Monterisi reinterpretano e sovvertono l’espressività dei volti fotografati: è parodia, crudeltà, eclettismo? Un certo senso barocco di decorare, o almeno completare, con un non necessario (che si scopre necessario l’ossessione della perdita e della paura. Sono volti impauriti, senza volerlo, almeno intenzionalmente. Una spinta investigativa al limite tra modificazione e Voyeurismo, tra sfera privata e sfera pubblica. Tutti temi ampiamente incontrati nelle poesie del premio Pulitzer Elizabeth Bishop come L’arte di perdere, dove fra tradizione retorica e ripetizione si medita sull’arte di perdere, costruendo un piccolo catalogo di scomparse che include le chiavi di casa e l’orologio della madre, prima di raggiungere l’apice nella perdita di case, terreni e persone care. Una poesia in parte autobiografica che rispecchia le reali perdite subite dalla Bishop durante la sua vita. Come anche nel dramma teatrale della Lulu di Wedekind: nella torbida e seducente figura di Lulu la sessualità non ha bisogno di nascondersi, è la forza primaria, che domina sull’essere umano (uomo o donna) confuso tra le sue paure e debolezze. Nella drammaticità erotica e cruda della rappresentazione vi sarà una successione inarrestabile di perdite. Lulu è violentata e violenta, vittima e carnefice, l’unico modo per liberarsi è morire. Un’arte tragica di perdersi. Sia per la Bishop che per Wedekind “l’amore” è sempre il punto di partenza di tutto questo, nelle sue infinite declinazioni. I ritratti sono da considerare autentici nella loro fissità, come autentici sono i sentimenti delle opere della Bishop e di Berg. Scrive Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: “L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica”, ma se successivamente Benjamin ci dirà che ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità è proprio la nozione di aura, ebbene negli scatti dei ritratti di questo progetto artistico l’aura c’è tutta: una rappresentazione dell’umanità che ne costituisce un’incomparabile bellezza. C’è ironia e molta. Gioco, trasformazione, un continuo e sottile gioco dell’hasard che ci rimanda al un coup de dés di Mallarmé e al suo “silenzio circostante come fatto ordinario” *. Un gioco di enigmi: perché le formiche? perché quelle facce non sorridenti? perché le frasi? perché tutti i ritratti a mezzo busto? sono le persone soggetto o oggetto in questa manipolazione? sta a noi costruire o ricostruire l’identità nascosta del significato. Lo spettatore giudicherà nella sua autonomia, sulla sua esperienza. Recuperando in tutte le immagini, manipolate quel poco o quel tanto, la singolarità del soggetto, “l’antica supremazia dell’io” (Nietzsche). Appurato che costruzione, manipolazione e presentazione della figurazione (fotografica) sono elementi significativi, diventa fondamentale creare con essi una storia, e non a lieto fine.
“Immaginariamente, la Fotografia […] rappresenta quel particolarissimo momento in cui, a dire il vero, non sono né un oggetto né un soggetto: ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto: in quel momento io vivo una micro-esperienza della morte […]: io divento veramente spettro. Il Fotografo lo sa bene […]. Il suo gesto sta per imbalsamarmi”, scrive Roland Barthes. Le fotografie sono spettri, le bianchissime teste in ceramica, presenti nella ultima sezione della mostra intitolata Night Spooks Theatre, sono fantasmi, spiriti anch’essi. In un processo circolare in cui le singole variazioni conducono ad un unico mondo simbolico. Ci si arriva a chiedere se questa arte performativa ci possa piacere: risponde per noi sempre Barthes: “Mi piace / non mi piace: chi di noi non ha una sua tabella interiore di gusti, disgusti, indifferenze?”. Ma anche Cicerone: “è difficile dire per quale motivo, ma le cose che riescono più gradite ai nostri sensi e più fortemente ci colpiscono al primo apparire, sono proprio quelle che più presto ci danno fastidio e ci stancano […] così in tutte le cose il sommo piacere confina con la noia” (De Oratore).
Sono artisti narrativi, Romano e Monterisi, che tentano con questo lavoro una sintesi tra generi letterari e artistici, tra musica e immagine. Un metasignificato che esplora il ruolo del trasformatore (l’artista) e l’identità del soggetto. Il tutto con sottile parodia.
Giocando con l’alterità. Si può definirla Narrative art, dove la reale passione per la letteratura, la musica e il testo li porta a costruire un’arte concettuale personale, riconducibile ad altre influenze artistiche, dal visivo al musicale. La frase ossessiva che compare dappertutto e dà il titolo alla mostra è chiarificante, il riferimento esplicito: stiamo parlano di possesso, di morte, di dramma, di tragedia epica, di perversione, ma stiamo parlando anche di donne, anzi di una donna, Lulu. Il testo è connaturato al progetto artistico. Illuminante un passo dell’artista sudafricana Marlene Dumas: “Scrivo d’arte perché sono credente. Credo nel potere delle parole, specialmente nella PAROLA SCRITTA. Ho visto la gloria e il potere della parola. Ho assistito al potere della ripetizione, all’intossicante eccitazione della ritmica retorica. Scrivo perché amo le parole. Cosa c’è di più erotico di un corpo con sex appeal? Una frase con sex appeal”. Il percorso espositivo di Was fürchten Sie denn jetzt noch? si conclude con un’installazione site-specific: Night Spooks Theatre: è lì che incontriamo l’unico cadavere/fantasma di questa mise-en-scène artistica. Anatole. Ci fa improvvisamente dimenticare Lulu, anche se ritroviamo i suoi fantasmi, che sono fisicamente presenti. Sono gli spettri affusolati e stilizzati della progenie di Anatole, ma anche i cadaveri plastici che Lulu lascia uno dopo l’altro sul campo.
L’enorme marionnette en tissu Anatole simula sarcasticamente il cadavere di Anatole Broyard, critico letterario del New York Times e scrittore americano morto negli anni Novanta del secolo scorso. Si dice che sia il soggetto biografico che ha ispirato Philip Roth per il romanzo La macchia umana, da cui è stato anche tratto un film nel 2003 con Anthony Hopkins e Nicole Kidman. Ma non è così (Roth dirà che era invece un suo amico, tale Mel Tumin, sociologo esperto di “relazioni razziali”). Tutto questo poco importa. Interessa invece come Anatole, Mel o Coleman (il protagonista del romanzo) siano assediati da morti sospette e da verità negate.
Dove appare anche una specie di Lulu (la giovane amante del protagonista, Faunia, anche lei dalla giovinezza drammatica e dal destino tragicamente interrotto insieme a quello del suo amato). Perché Anatole e i suoi candidi, bianchissimi fantasmi e molteplici anime, dalla presenza biancolatte? Anatole Broyard nella realtà della sua vita ha negato, tenuto nascosto fino alla morte, le sue origini di uomo di colore. Nell’autentica biografia di Broyard il suo segreto viene svelato al funerale con la presenza della vecchia madre e delle sorelle decisamente nere. In realtà molti conoscevano già la verità ma Anatole per tutta la vita si è dato un gran da fare per tenerla nascosta, costretto a celare una parte imprescindibile di sé, come le proprie origini.
Vendere l’anima. Ma l’anima di un nero è bianca? L’artista russo Vasilij Kandinskij in Lo spirituale nell’arte (1909) scriveva “In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente un’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde”.
È evidente in questo caso uno sdoppiamento della percezione di sé, causato dalla convivenza tra la realtà e il desiderio. La parte che si vorrebbe, la parte che si rimuove. La parte oscura di ognuno di noi: “Tu non mi guardi mai là da dove ti vedo”, Jacques Lacan in Il Seminario, libro XI. Nella sua Storia dell’arte Gombrich comincia con una dichiarazione che sicuramente stupisce tutti: “Non esiste in realtà una cosa che si chiama arte. Esistono solo gli artisti”. Sarà vero? Una battuta tendenziosa che potrebbe però bene riferirsi alle arti visuali degli ultimissimi anni, quando preponderante è una nuova concezione scenica e gestuale. In questo ben si calano Annarosa Romano e Paolo Monterisi.
Chiara Visentin
* Stéphane Mallarmé - Un coup de dés jamais n’abolira le hasard